Edicola
(a cura di Nadia Magnabosco e Marilde Magni)

rassegna stampa dal 2009

 

da LetterateMagazine del 30 aprile 2015

Lo zoo fantastico di Annette Messager

di Mariella Pasinati

Ostetrica di chimere è una delle auto-definizioni più eloquenti ed efficaci di Annette Messager (Berck, 1943), l’artista francese che ha fatto del gioco delle identità un marchio di fabbrica; una definizione precisa perché condensa due costanti del suo operare artistico: l’uso degli animali, impagliati e di pezza, e la dimensione del femminile, punto fermo da cui, assumendo consapevolmente il suo essere donna e artista, Messager ha lanciato, a partire dagli anni ’70, la sua sfida estetica ad ogni definizione predefinita dell’arte e del femminile. Quando infatti inizia il suo percorso, il mondo dell’arte è ancora prepotentemente segnato dal maschile: “All’inizio mi ignorarono. In un certo senso non era un fatto così negativo perché potevo continuare a lavorare senza pressione”, a cercare, cioè, i modi per tradurre il senso di un’esperienza e di un corpo femminili al di là di identità statiche, di ruoli sociali predeterminati e dell’apparente contraddizione percepita fra l’essere donna e l’essere artista. Dice infatti Messager: “Nella mia famiglia l’artista era mio padre. Di Christian [Boltanski, suo futuro marito], ero la ragazza. E siccome ero carina, bene, si riteneva impossibile che fossi artista e carina. Dapprima ero orgogliosa di sentirmi dire il tuo lavoro sembra quello di un uomo. Poi compresi che era stupido.”

La sfida è dunque la ricerca di una modalità espressiva autentica, non imitativa dei modelli maschili dominanti. La trova -nei primi anni ’70- quando al centro della sua poetica ci sono “la vita quotidiana e l’intimità delle donne” registrate e catalogate in modo ossessivo, esplorate in un costante gioco dialettico con idee preconcette, narrazioni, miti e riti sociali cui l’artista attribuisce nuovi significati impiegando materiali connessi all’esperienza e alle pratiche artigianali delle donne: il cucito, la maglia, il ricamo, la stoffa, il velo, materiali senza tempo, anzi di un tempo che trascende la temporalità presente e che, utilizzati tramite associazioni libere con sottile e pungente ironia ora confermano, ora sovvertono i significati dati.

Col tempo, Messager amplierà il proprio linguaggio e le forme della sua produzione, articolando ulteriormente materiali e tematiche: alla fotografia si aggiungono animali di stoffa, indumenti, reti, figure di gomma, fino all’introduzione, in installazioni sempre più complesse, di meccanismi cinetici. Ma non inganni il tono leggero e giocoso, suffragato dall’impiego singolare di pupazzi infantili a partire dagli anni ’80, poiché il quotidiano, l’oggetto familiare e confortevole se non addirittura il giocattolo cambiano di segno e diventano minacciosi, il gioco cela ansia e paure profonde, il sogno può divenire incubo: l’artista ci trasporta così in un universo in cui tornano a galla l’inconscio, i fantasmi e le inquietudini collettive del nostro tempo.

In questa organizzazione del discorso resta, però, costante l’uso straordinario della parola, vera e propria sostanza primaria che Messager manipola a suo piacimento facendone il necessario complemento del suo immaginario visivo. Dalla scrittura diaristica alla calligrafia, dal trattamento di testi stampati alla ripetizione ossessiva di un termine, dai giochi verbali ai vocaboli “scolpiti” con stoffe e imbottiture, la parola costituisce elemento permanente in tutte le fasi -e le questioni- affrontate dall’artista francese, fra cui il corpo, il tempo e la memoria, la frammentazione, le identità -personali e sociali-, il desiderio.

Fra le prime opere, la serie Les Pensionnaires del 1971-72 presenta già fattori ricorrenti e distintivi del suo lavoro futuro: gli album, gli animali impagliati -qui usati per la prima volta-, i disegni e i testi di documentazione, gli elementi attaccati a parete. Si tratta di un’installazione complessa con tredici teche di vetro in cui l’artista colloca i suoi “Pensionanti”, passeri impagliati qui trattati come fossero bambini o bambole di cui Messager si prende cura, educa e per i quali realizza diversi accessori. Ma le modalità della sua attenzione sono ambivalenti ed inquietanti: rimandano da un lato a forme di sadismo infantile verso gli animali o gli oggetti d’affezione e dall’altro all’ambiguità del materno, fra protezione e possessività, così che l’artista sembra mettere in questione il “ruolo” materno, in modo beffardo e serio insieme. A perfezionare l’approccio “educativo”, Messager predispone anche L’Alphabet de plumes: una composizione a parete di segni astratti realizzati con le piume che simulano un alfabeto di lettere, un lavoro che anticipa molte produzioni successive e quella stesura “geroglifica” che caratterizza l’integrazione pittura-scrittura tipica della sua opera. Completano l’installazione due lavori a parete: due passeri attaccati al muro sul quale gli uccelli proiettano la propria ombra vera e, uno dei due, anche un’ombra disegnata a matita (L’ombre dessinée sur le mur), a sottolineare il senso profondamente ambiguo e l’indistinta separazione fra realtà e finzione che percorre tutto il suo lavoro. Un’ultima grande teca contiene, infine, un album-diario che documenta un “giorno di lavoro” dell’artista con i suoi pensionanti e il disegno della pianta della sua abitazione/studio, un disegno che getta luce -e senso- non solo su Les Pensionnaires ma anche sul resto della produzione degli anni a seguire. L’artista propone, infatti, la rappresentazione semplificata del suo appartamento in cui sono nettamente separate due zone: la stanza da letto e l’atelier, gli spazi cioè cui corrispondono due sue diverse identità, rispettivamente la Annette Messager collezionista e la Annette Messager artista. Messager sottolinea e segnala, così, la tradizionale contrapposizione fra dimensione personale, domestica e lavoro artistico, condensando nel disegno il discorso sulle identità ed i ruoli che costituiranno, negli anni ’70, il tratto essenziale della sua ricerca personale e poetica. Gli album, i diari, la documentazione e la catalogazione appartengono dunque, sembra dirci l’artista, alla dimensione personale, sono altro rispetto alla produzione artistica. Ma fra i due spazi non c’è separazione, piuttosto osmosi ed è proprio questa la cifra specifica che Messager trova per segnare la sua autonoma strada espressiva nel mondo dell’arte, una strada segnata dal riconoscimento della propria soggettività sessuata, da uno sguardo sull’intimità femminile, su come una donna vede il mondo, la bellezza, l’amore, il potere.

Si tratta di una narrazione che Messager elabora attraverso un gioco sui ruoli e sulle identità e di cui la Collection pour trouver ma meilleure signature (1972) rappresenta l’espressione più evidente, con la ricerca ossessiva e adolescenziale della firma che corrisponda meglio alla propria personalità. In quegli anni, realizzerà una sessantina di album la cui “forma” varia dal diario personale, all’album di fotografie alla raccolta di ricette, un repertorio falsamente autobiografico che ci restituisce la vita immaginaria di una Messager che si confronta, assumendoli, con tutti gli stereotipi e i luoghi comuni sull’essere donna: “non avevo titoli così me li sono attribuita da sola … sto trovando la mia identità attraverso la molteplicità di questi personaggi”.

Sul piano formale, questi lavori rispondono ad una logica estetica precisa con l’integrazione parola-immagine ottenuta con l’inserimento di testi scritti sui disegni e sulle foto o immagini ritagliate da giornali. Si tratta, tuttavia, di testi “elementari”, commenti semplici come quelli tipici dei diari delle ragazze, ma la “vita” è fittizia, oltre che stereotipata (Le Mariage de Mlle Annette Messager, 1971; Les Hommes que j’aime/j’aime pas, 1972; Les Approches, 1972). Oltre alla relazione uomo-donna, altro tema ricorrente è il materno, con la critica alla “prescrizione” della maternità come destino e obbligo in Les Enfants aux yeux rayés (1971-72), oppure dall’angolo visuale dell’orgoglio materno e della cura in Tout sur mon enfant (1972).

Le identità, le rappresentazioni stereotipate del femminile, la misoginia vengono invece mostrate con ironia e acume in Les Tortures Volontaires (1972), Les Qualificatifs donnés aux femmes (1972-73) e, soprattutto, in Ma collection de proverbes (1974) che l’artista ricama su stoffa con filo rosso, blu e verde dando vita ad un fulminante concentrato mondiale di avversione per le donne. Nello stesso periodo, continuerà ad esplorare le pratiche artigianali femminili nei panni della Annette Messager femme pratique (Mes travaux d’aiguille, 1972, Mon guide du tricot 1973, Ma vie pratique, Mes travaux de bricolage, Quand je fais des travaux comme les hommes, tutti del 1974) e, a partire dal 1974, come l’Annette Messager truqueuse­­­­­ (La Femme et…. ,1975) in cui l’imbrogliona, come lei stessa osserva “non è mai inattiva e non è mai a corto di materiale poiché gioca con se stessa e su se stessa”.

Con gli anni ’80 ha termine la fase delle identità multiple sebbene alcuni lavori siano ancora firmati come Annette Messager colporteuse. Sono gli anni in cui, superata la dimensione “intimista”, Annette Messager comincia a misurarsi sempre più con le installazioni a grande scala e di sempre maggiore impatto visivo, opere essenziali nell’evoluzione del suo linguaggio e in cui l’artista porta a maturazione una nuova cognizione della spazialità caratterizzata dalla disposizione libera delle forme sulle pareti.

Chimères (1982-84) esplora un mondo fantastico di esseri ibridi che mescolano l’umano, l’animale, il mostruoso creando un senso di spaesamento. La tecnica, già usata in opere precedenti, consiste in un montaggio di fotografie di parti del corpo (seni, nasi, bocche, denti) cui si sovrappone una pittura di colori brillanti che, insieme alla distorsione delle immagini e al salto di scala, concorrono a definire un insieme di forme fantastiche: un bestiario fatto di pipistrelli, di enormi ragni, di serpenti e ancora alberi dalle forme contorte e oggetti comuni come forbici o coltelli che, col cambiamento di scala, assumono un aspetto inquietante e minaccioso, tanto più perturbante dal momento che in queste figure fantastiche un po’ giocattolo un po’ mostro, realtà e immaginazione sembrano confondersi, come nel sogno o nel gioco.

In seguito, saranno gli animali di peluche ad essere smembrati e ricomposti, a formare figure mostruose; l’artista, tuttavia, opera sempre sul filo dell’equilibrista, la sua proposta è sempre in bilico fra confortante e perturbante, l’oggetto d’affezione si fa minaccioso, il gioco scivola nell’angoscia. Così chimere inquietanti e, insieme, inoffensive abiteranno le sue installazioni fino ad anni recenti, come nell’imponente Eux et Nous, Nous et Eux del 2000 dove animali imbalsamati e combinazioni “mutanti”di creature impagliate e pelouche, danno vita ad una esposizione di storia naturale rivisitata.

Anche gli oggetti più semplici entrano in questo gioco di ironica risignificazione che li trasforma da innocue, familiari cose di tutti i giorni in armi pericolose. E’ il caso delle matite colorate che da strumento di disegno divengono aguzzi strumenti di offesa, efficace metafora peraltro dello stesso processo artistico (Les Gant-Grimaces, 1999).

Gli anni ’80 inaugurano un altro tratto caratteristico della poetica di Messager: la frammentazione del corpo. In Mes Trophées (1986-88) l’artista fa di mani, lingue, orecchie, piedi …, fotografati e riprodotti in formato monumentale, il luogo di un disegno minuto, ad inchiostro o acquerello che li modifica e trasfigura. Ma nulla di particolarmente crudo, sebbene il titolo richiami alla mente, con il “trofeo”, l’inquietante contraltare della “vittima”, poiché il tono è sempre duplice e pertanto, fra tatuaggio e miniatura, un mondo di paesaggi, fiori, personaggi e animali fantastici, simboli arcani e segni decorativi prende forma seguendo i suggerimenti che il corpo stesso ispira con le sue impronte e le sue linee che l’artista “legge” come un testo.

In Mes petites effigies (1988) si combinano, invece, tre elementi essenziali del suo percorso estetico: i peluche, i frammenti di corpo e la parola. L’installazione assembla, infatti, su parete 19 animaletti usati segno delle storie e dei ricordi delle creature che li possedevano. Ciascuno porta appesa al collo la foto di un dettaglio di corpo ed è individuato dall’artista attraverso una parola che designa un comportamento, un sentimento o una passione -vergogna, invidia, desiderio, orgoglio- scritta e ripetuta a colori sulla parete alla base di ogni peluche, a definire una forma triangolare. L’impostazione generale in cui il giocattolo infantile, caricato di nuovi significati diviene in qualche modo disturbante, rimanda agli ex voto, alle bambole vudù, ma anche alla dimensione del ricordo, della quotidianità, delle passioni, sebbene si tratti solo di “alcuni indizi preziosi” che Messager ci fornisce affinché ciascuna/o ricostruisca da sé il proprio percorso.

Lo stesso principio impronterà Les Lignes de la Main (1989): sotto le cornici di grandi foto in bianco e nero, inclinate rispetto alla parete e che riproducono palmi di mani dipinti con paesaggi e animali fantastici, una sola parola viene scritta a mano ripetutamente sul muro, a formare un’altissima colonna-piedistallo di colori differenti. Anche in questo caso la scelta dei termini ricade su sentimenti e comportamenti -gelosia, felicità, seduzione, tolleranza-, ma l’integrazione immagine/testo pone chi osserva l’opera di fronte ad un duplice approccio percettivo: da un lato guardarla a distanza, nella sua complessità, fa cogliere il “testo” nella sua qualità di figura, dall’altro quando ci si avvicina per leggerlo la ripetizione ossessiva del termine ne depotenzia il significato, confermando la riduzione delle parole a mero vocabolario cromatico-plastico.

In quegli stessi anni l’installazione Mes Voeux (1988-90), ispirata agli ex-voto, mostrava una diversa modalità di assemblare le foto in bianco e nero dei frammenti di corpo. Inquadrate in cornici nere, piccole fotografie di nasi, piedi, bocche, sessi, seni … si sovrappongono fra loro, appese a parete tramite corde e inserite in grandi forme geometriche di cerchi, triangoli, croci, spirali. Sono dettagli di corpi di uomini e donne che, affastellati in un eccesso di frammenti, perdono carattere e specificità, resi simili a cose, un effetto di perdita di senso che conferma, ed enfatizza, quello cui è sottoposta la parola scritta, ancora insistentemente ripetuta in colori diversi su piccoli rettangoli di carta ugualmente incorniciati in nero.

Un’altra versione di questa installazione, Mes Voeux Sous Filet, avrebbe inaugurato nel 1989 l’uso di un nuovo materiale che da allora sarebbe stato un altro marchio distintivo dei lavori di Messager: la rete nera che nasconde e insieme svela, protegge e allo stesso tempo imprigiona.

In continuità formale con Mes Voeux è anche la serie che forma Maman (1989-90): un modo a detta della stessa Messager, di “tenere viva mia madre e parlare con lei”. Ma non si tratta solo di una questione privata in quanto, sebbene la serie traduca la storia personale di una coppia madre-figlia, “allo stesso tempo quei lavori descrivono una relazione universale” che l’artista ripropone ancora in Maman, Histoire de sa robe verte (1990). Qui Messager fa di un vestito verde il luogo imponente in cui foto del volto, dei piedi, delle mani della madre sono organizzate insieme a piccoli acquerelli e brevi testi elaborati nei modi di una scrittura/di una grafica “infantile”: una “narrazione” topologica -non cronologica- di momenti diversi della vita di una madre, programmaticamente incompleta e per frammenti.

Quest’opera marcherà a sua volta il passaggio alla serie delle Histoire des robes (1990-92), un ritratto indiretto di diverse età e differenti momenti dell’esperienza femminile, nonché ulteriore elaborazione dell’intreccio fra storia personale, genere, identità e corpo. La disposizione delle robes all’interno di teche dal coperchio di vetro è, ancora, intenzionalmente ambigua: bacheca da museo, reliquiario o ancora, con le parole della stessa artista, “metà cassa di vetro per principesse addormentate, metà bara. Il desiderio congelato, ormai intangibile”.

L’attenzione all’anatomia tornerà ancora nella grande installazione Pénétration (1993-94), dove la frammentazione del corpo dà avvio ad un nuovo percorso con l’esposizione degli organi interni: realizzati con stoffe dai colori intensi e dichiaratamente fuori scala, questi pendono dal soffitto, sospesi tramite lunghi fili a formare una “foresta” attraverso cui il pubblico può circolare. Oltre agli organi, sono appese anche tre lampadine così che, col movimento dei visitatori, gli elementi sospesi, oscillando, proiettano intorno ombre fluttuanti che accentuano l’effetto intenso e drammatico dell’installazione. Il corpo appare, così, come una costruzione inquietante e spaventosa di cui sappiamo ben poco.

Con Dépendance-Indépendance (1995-96) è la parola ad assumere, invece, una nuova configurazione. L’installazione si compone di centinaia di oggetti diversi che pendono dal soffitto in uno spazio fitto, impenetrabile ed intricato in cui si addensano foto, forme variegate in stoffa, sacchetti di plastica, reti, matite colorate, pupazzetti di animali insieme ad imponenti parole in stoffa imbottita, morbide come cuscini e disposte in linea lungo le corde di lana colorata che le collegano al soffitto. Da qui seguiranno altre parole cucite, in installazioni complesse, o singole parole scolpite per le cui lettere l’artista utilizza pezzi di peluche, o ancora, a metà degli anni 2000, parole scritte questa volta con la rete nera, quasi un dripping .

Negli anni ’90, una combinazione di forme e oggetti ibridi inaugura con l’installazione, suggestiva e violenta, Les Piques (1991-1993) la sintesi di nuovi elementi iconografici rappresentativi che contrassegneranno i decenni a venire alla luce di una nuova intenzionalità estetica ed etica. Il tema della guerra e della distruzione, infatti, segnerà prepotentemente il suo lavoro. Il riferimento di Les Piques è storico -la Rivoluzione Francese- e rimanda al Terrore, alle teste infilzate nei pali, ma anche alle manifestazioni politiche. Nell’opera, un gran numero di picche sono appoggiate a parete e portano conficcati pezzi di corpo, parti smembrate di animali in peluche, forme falliche e maschere inquietanti, de-umanizzanti come quelle indossate dai rapinatori, insieme a disegni, foto di catastrofi, di attentati, di guerra, immagini di vivisezione, di volti su cui l’artista ha lavorato coi pastelli fino a renderli irriconoscibili: un’installazione, dai toni drammatici ed apocalittici sul destino collettivo ed individuale.

L’inizio del nuovo secolo, segnerà invece il passaggio all’impiego del movimento meccanico con l’installazione Articulés-Désarticulés (2001-02) progettata per Documenta 11 e ispirata al caso della mucca pazza. Riflessione potente sulla manipolazione e meccanizzazione crudele, l’opera ruota intorno alla contrapposizione movimento/immobilità: sul pavimento si ammassano intorno ad una mucca morta figure di pezza disarticolate, contorte, deformate e forme umane indefinite e anonime (come nella serie dei Replicanti), alcune immobili sul pavimento, altre sospese tramite corde che, collegate a motori, le muovono lentamente in su e giù in una sorta di danza macabra, in una visione sconsolata dell’esistenza.

Nel 2005, l’artista produce l’opera per la quale si aggiudica alla Biennale di Venezia il Leone d’oro per la migliore partecipazione nazionale: Casino (2005) ispirato al Pinocchio di Collodi, una riflessione sulla condizione umana in tre parti/spazi secondo cui Messager articola l’avventuroso divenire umano del burattino. Dalla prima sala, lo spazio del rischio, del gioco, dell’azzardo nonché di quegli organi che Pinocchio non può avere si passa alla seconda, più drammatica, dominata da un grande telo di seta rosso animato da un soffio di vento, da un respiro che evoca il flusso del sangue nella nascita e in cui si compie, per il burattino, il passaggio alla dimensione umana, mentre un grande orologio che ora appare ora scompare, sembra ricordare la fugacità del tempo. Nella terza sala si compie, infine, il destino del Pinocchio umano, mosso da una macchina e intrappolato in una rete dove stoffa, plastica, carta, organi e parti di corpi sono scaraventati violentemente in aria, segno della fragilità dell’umano e dell’ineluttabilità della sua fine.

Gli anni più recenti sono segnati da maggiore inquietudine e incertezza, dalla percezione della grande vulnerabilità del reale, dal racconto politico sui mali ed i guasti di un mondo contemporaneo in pericolo. Predomina così il nero, impiegato con materiali quali le reti, la gomma, l’alluminio in rotoli, un prodotto leggero, flessibile, facilmente lavorabile. E’ il caso della grande installazione Les Continents Noirs (2010-12) che ci trasporta in un mondo post catastrofe, pietrificato e carbonizzato, un mondo capovolto che, sotto la luce puntuale di tre lampade che oscillano senza posa, proietta le sue ombre inquietanti ed informi sulle pareti circostanti, suscitando disorientamento e apprensione. Ma una vena più leggera ritorna in Motion-Emotion (2011-2012) presentata alla Trienniale di Parigi del 2012, un’installazione chiassosa e colorata, un coacervo di plastiche, pupazzi ed abiti sospesi a soffitto e “gonfiabili” che acquistano vita mossi da una batteria di ventilatori “da casa” in azione da terra, un’opera che rimanda, nella complessità dei suoi elementi, ad una sensibilità femminile vivace ed animata, con il chiaro riferimento al repentino sollevarsi della gonna di Marilyn in Quando la moglie è in vacanza.

E così come sempre Messager attira e spiazza, compensando gli aspetti del lavoro che più confondono e disorientano con l’effetto scenografico ed avvincente dell’installazione, secondo il suo modo consueto di oscillare fra il gioco e l’ironia da un lato, le ansie e le inquietudini più profonde dall’altro, fra la favola e l’incubo, il familiare e il minaccioso.