Edicola (a cura di Nadia Magnabosco e Marilde Magni)

 


Ho voluto inserire questo articolo tratto dal sito del Centre Pompidou di Parigi, nonostante l' impossibilità a tradurlo adeguatamente dal francese, perchè dimostra il progressivo, sia pur lento, riconoscimento del mercato internazionale al lavoro di molte donne artiste.
( Nadia Magnabosco)

 

Alain Quemin / Femmes et artistes
Publié le Lundi

ART ET GENRE

Alain Quemin est Professeur de sociologie des arts à l’Université Paris-Est. Il s’intéresse aux mondes de l’art à travers une approche sociologique du marché de l’art et de ses acteurs, des professionnels de l’art et des publics. Ses recherches récentes portent sur l’internationalisation de l’art contemporain. Il s’est notamment penché sur la place des femmes galeristes à New York. Cette tribune analyse la place des artistes femmes dans le secteur de l’art contemporain.


Quelle position les femmes occupent-elles aujourd’hui au sein de la population artistique et accèdent-elles au succès dans des proportions semblables à leurs homologues masculins ? Dans une enquête menée au milieu des années 1980 et commentée dans son ouvrage L’artiste, l’institution et le marché (Paris, Flammarion, 1992), Raymonde Moulin signalait que les femmes représentaient 37% de la population des artistes français, et 27% si l’on excluait un ensemble d’artistes de très faible visibilité. Plus on s’intéressait à des groupes connaissant le succès, plus la part des femmes s’amoindrissait.

A la même époque, un collectif d’artistes féministes, les guerilla girls, se créait à New York, en 1985, et visait à utiliser les modes d’expression artistique afin de promouvoir les femmes et les minorités de couleur dans le monde de l’art. L’une de leurs interventions les plus spectaculaires a consisté, en 1989, à apposer des affiches portant l’inscription suivante sur les bus new yorkais : « Les femmes doivent-elles être nues pour pouvoir entrer au Metropolitan Museum ? », faisant ainsi référence au fait que, dans cette institution, moins de 5% des artistes exposés dans les sections d’art moderne étaient des femmes, mais qu’elles faisaient l’objet de 85% des nus.

Le travail des guerilla girls figurait en bonne place lors de la 51ème édition de la très prestigieuse biennale de Venise, organisée en 2005, dont les commissaires étaient au demeurant deux femmes, Maria de Corral et Rosa Martinez. Cette même manifestation décerna par ailleurs à l’artiste américaine Barbara Kruger, dont l’œuvre repose en partie sur la dénonciation de la domination masculine, le lion d’or de la biennale pour l’ensemble de sa carrière.

Cette prise de conscience de la situation dominée des femmes au sein du monde de l’art s’est-elle accompagnée d’une percée des artistes femmes et d’un accès plus large de celles-ci au succès ?

Afin de faire apparaître à quel point le sexe continue d’affecter profondément le succès dans le monde de l’art contemporain, il est possible de faire tout d’abord référence à un palmarès objectif, celui des artistes ayant réalisé le produit de ventes le plus élevé en ventes aux enchères entre le 1er juillet 2006 et le 30 juin 2007 1 et de comparer la part relative des hommes et des femmes dans ce classement. Sont définis comme artistes contemporains les créateurs nés après 1945. Les résultats sont édifiants. Sur les 100 artistes figurant en tête du palmarès figurent seulement 6 femmes. La première d’entre elles, Marlene Dumas arrive en 19ème position seulement, avec un produit de ventes plus de 7 fois inférieur au premier du classement, Jean-Michel Basquiat, aujourd’hui décédé, mais encore plus de 6 fois inférieur au second du classement, Damien Hirst, pourtant de douze ans le cadet de la première femme apparaissant au palmarès. Les autres femmes figurant dans le classement des 100 artistes contemporains engendrant le plus fort produit de ventes, sont, outre Marlene Dumas, Cindy Sherman (24ème), Lisa Yuskavage (33ème), Elizabeth Peyton (36ème), Rosemarie Trockel (69ème) et Susan Rothenberg (78ème).

Si l’on descend dans le classement, la part des femmes, ultra-minoritaire chez les artistes réalisant le produit le plus élevé en ventes aux enchères, tend-elle à augmenter et le fait-elle significativement ? Si la part des femmes n’était donc que de 6% parmi les 100 artistes les plus « chers », elle augmente, légèrement, à 11%, sur l’ensemble des 500 premiers artistes. Il n’existe pas véritablement de tendance à la hausse continue de la part des femmes quand on descend dans le palmarès 2, le phénomène le plus net est leur sous-représentation particulièrement prononcée en tête de classement.

Il ressort donc de l’analyse précédente qu’à l’échelle internationale, les artistes qui connaissent le plus de succès sur le marché de l’art sont essentiellement des hommes et que la part des femmes est très faible parmi les créateurs d’art contemporain les plus « chers » (6% sur les 100 artistes dégageant le plus fort résultat en ventes aux enchères, 11% sur les 500 premiers artistes de ce point de vue). On peut, par ailleurs, supposer, en s’appuyant sur la démonstration de Raymonde Moulin mais aussi au regard de la variation du taux d’artistes femmes en fonction des différentes strates de classement considérées, que la faible représentation féminine parmi les artistes qui réussissent le mieux sur le marché ne renvoie pas seulement à leur plus faible présence dans la population des artistes, mais relève également d’une plus forte sélection que pour leurs confrères.


Dans la mesure où les travaux de Raymonde Moulin 3 ont souligné que la valeur de l’art se constitue à l’articulation du marché et du musée, il peut être utile de compléter les données précédentes relatives au succès des artistes hommes et femmes sur le marché des ventes aux enchères par une analyse de leur visibilité ou de leur reconnaissance sociale qui passe tout particulièrement par les accrochages dans les institutions. Pour cela, et en nous intéressant, cette fois encore, aux créateurs situés au sommet de la hiérarchie, il est possible de nous reporter au « Kunst Kompass » 4. Ce palmarès, qui classe les artistes selon leur reconnaissance par les institutions ou leur valeur réputationnelle, repose ainsi en grande partie sur la visibilité des artistes dans le cadre d’accrochages lors d’expositions personnelles ou de groupes dans les lieux les plus en vue (ainsi que sur la visibilité exprimée par les articles de la presse spécialisée). Depuis 1970, ce classement est publié chaque année dans un numéro de la revue allemande (bimensuelle) Capital. Comme le souligne Raymonde Moulin dans L’artiste, l’institution et le marché, l’objectif du fondateur du Kunst Kompass, Willi Bongard, était d’établir une échelle de notoriété des artistes tenue pour l’équivalent d’une mesure objective de la valeur esthétique. Le rang détenu par un artiste dans le classement ne dépend pas directement de sa cote sur le marché de l’art contemporain mais d’une agrégation de jugements émis par des « experts » de l’art contemporain. C’est donc le degré de reconnaissance qui est ainsi mesuré à l’aide des jugements émis par les directeurs des musées les plus importants du monde et par les propriétaires des grandes collections privées, ainsi qu’à l’aune des principaux périodiques consacrés à l’art contemporain. Les expositions personnelles des artistes sont distinguées des expositions collectives et un certain nombre de points est attribué aux différents facteurs. A l’issue de ce travail d’analyse, une liste des 100 artistes les plus reconnus est établie. En dépit des critiques qui peuvent être adressées à l’instrument que représente le Kunst Kompass, la publication des résultats établis par Bongard et ses successeurs n’a jamais manqué de produire des effets propres à la self fulfilling prophecy.

Comme nous l’avons précisé auparavant, le Kunst Kompass se présente sous la forme d’un palmarès, les cent artistes les plus reconnus dans le monde étant classés par ordre décroissant de notoriété. En 2007, le rang de chaque artiste pour cette année est suivi de son classement en 2006, puis du nom de l’artiste, de son année de naissance, de sa nationalité, du type principal d’art pratiqué (peinture, sculpture, vidéo, installation, art conceptuel, land art…), du total de points obtenus, ainsi que d’autres indications qui concernent notamment la galerie de l’artiste, mais aussi le prix moyen d’une œuvre. Longtemps, le Kunst Kompass indiquait également la comparaison entre ce prix et la notoriété figurant dans le classement, ce qui permettait au magazine de faire figurer si l’artiste en question était “très cher”, “cher”, “à son prix”, “bon marché” ou “très bon marché” en comparant valeur réputationnelle et valeur financière. Jamais le sexe des artistes n’a été indiqué, comme si cette variable était sans objet. Pourtant, dans l’ouvrage récapitulant les résultats de trente années de Kunst Kompass publié en 2001 5, un focus était rétrospectivement réalisé sur l’année 1990 en mettant en avant cette variable et en s’intéressant donc à la place des artistes femmes dans le classement pour cette seule année.

Le Kunst Kompass nous a permis d’étudier l’évolution de la place des artistes femmes dans l’espace le plus en vue de l’art contemporain. En 1976, la place des femmes dans le palmarès était extrêmement réduite : Bridget Riley (47ème), Hanne Darboven (53ème), Agnes Martin (72ème), Eva Hesse (79ème), Niki de Saint-Phalle (81ème) et Hilla (et Bernd) Becher (100ème) figuraient seules au classement, soit « 5,5 femmes » 6.

En 1990, le Kunst Kompass ne recensait encore que 10 femmes parmi les 100 artistes les plus en vue, et leur présence ne se manifestait toujours guère avant la seconde moitié du palmarès : Jenny Holzer (42ème), Cindy Sherman (46ème), Rebecca Horn (53ème), Hanne Darboven (55ème), Barbara Kruger (66ème), Rosemarie Trockel (69ème), Alice Aycock (79ème), Susan Rothenberg (81ème), Sherrie Levine (89ème) et Marie-Jo Lafontaine (99ème). Apparaissaient toutefois quelques jeunes femmes qui, une décennie plus tard, allaient parvenir à accéder aux meilleures places du classement.

On observe en 2000 un progrès notable. Sont ainsi représentées davantage de femmes, mais elles apparaissent aussi beaucoup plus haut dans le palmarès : Rosemarie Trockel (4ème), Pipilotti Rist (5ème), Cindy Sherman (6ème), Louise Bourgeois (8ème), Jeanne-Claude (et Christo) (21ème), Jenny Holzer (33ème), Katharina Fritsch (46ème), Shirin Neshat (48ème), Marina Abramovic (56ème), Hanne Darboven (57ème), Mona Hatoum (62ème), Mariko Mori (63ème), Kiki Smith (66ème), Roni Horn (72ème), Tracey Moffat (73ème), Katharina Sieverding (81ème), Sophie Calle (85ème), Hilla (& Bernd) Becher (86ème), Rebecca Horn (95ème), Marlene Dumas (97ème) et Dominique Gonzales-Foerster (99ème). Si l’on compte, là encore, les deux femmes artistes, Jeanne-Claude et Hilla Becher, qui créent avec leur conjoint respectif Christo et Bernd Becher, pour un demi point chacune, ce sont donc pas moins de 20 femmes qui figurent en 2000 dans le palmarès et qui apparaissent beaucoup plus représentées au sommet du classement que dix ans plus tôt. On est ainsi passé de « 5,5 » femmes dans le palmarès en 1976, à 10 en 1990, puis 20 en 2000 ; les années 1990 se sont donc traduites par une nette percée des femmes artistes dans le monde de l’art contemporain qui leur a ouvert plus largement l’accès aux positions les plus en vue, même si, il ne faut pas sous-estimer ce fait pour autant, elles restent encore très minoritaires par rapport à leurs homologues masculins (20% contre 80%).

En 2007, le nombre de femmes dans le Kunst Kompass progresse encore, mais beaucoup plus faiblement, puisqu’il s’élève désormais à 23. La représentation des femmes dans le Kunst Kompass est la suivante : Rosemarie Trockel (4ème), Louise Bourgeois (5ème), Cindy Sherman (6ème), Pipilotti Rist (19ème), Shirin Neshat (31ème), Jeanne-Claude (et Christo) (38ème), Mona Hatoum (44ème), Monica Bonvicini (52ème), Jenny Holzer (55ème), Hilla (et Bernd) Becher (64ème), Rebecca Horn (66ème), Marlene Dumas (71ème), Sophie Calle (72ème), Kiki Smith (75ème), Tacita Dean (79ème), Marina Abramovic (80ème), Rachel Whiteread (82ème), Hanne Darboven (83ème), Katharina Fritsch (84ème), Kara Walker (85ème), Roni Horn (87ème), Isa Genzken (90ème), Barbara Kruger (96ème), Sylvie Fleury (97ème).

Bien que le nombre d’artistes femmes ait encore augmenté entre 2000 et 2007, l’augmentation est désormais beaucoup plus lente que précédemment, puisque leur nombre est passé de 20 à 23 seulement, et elles ne progressent plus vers les premières places du classement. Il est possible de se demander si la part des femmes parmi les artistes les plus en vue n’approche pas désormais d’une sorte de palier et si le mouvement de progression ne touche pas à sa fin, la part des femmes parmi les artistes les plus reconnus pouvant assez durablement avoisiner les 25 % et les hommes restant très nettement majoritaires au sein de ce groupe.

Il est dommage que les deux populations prises en compte dans le classement établi par Artprice et dans celui du Kunst Kompass ne portent pas exactement sur les mêmes populations (artistes nés après 1945 mais éventuellement décédés pour Artprice, alors que le Kunst Kompass ne retient que des artistes vivants). On peut toutefois formuler l’hypothèse au vu des deux pourcentages que nous avons précédemment fait apparaître que les femmes, quand bien même elles parviennent (plus difficilement que les hommes) 7 à accéder à une très forte visibilité (23% en 2007 sur la base des 100 artistes les plus en vue), peinent toutefois à atteindre des produits de ventes (en fait, à la fois des volumes et des niveaux de prix) identiques à ceux des hommes (puisque, nous l’avons vu, les femmes comptent pour 6% seulement des artistes contemporains engendrant les plus forts produits en ventes aux enchères). Plus encore que la création artistique en général, ce serait donc le marché qui apparaîtrait ainsi particulièrement fâché avec les femmes.


1 Cf. Le marché de l’art contemporain 2006 / 2007. Le rapport annuel Artprice, Artprice, Saint-Romain-au-Mont d’Or, 2007.

2 La part des femmes évolue comme suit : 6 sur les 100 premiers artistes du classement ; 16 des rangs 101 à 200 ; 10 de 201 à 300 ; 14 de 301 à 400 ; 9 de 401 à 500.

3 Raymonde Moulin, op.cit.

4 Raymonde Moulin, op. cit., ainsi qu’Alain Quemin, Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporain, Paris, Ministère des Affaires Etrangères, 2001, et L’art contemporain international. Entre les institutions et le marché, Nîmes / Saint-Romain-au Mont d’Or, co-édition Jacqueline Chambon / Artprice, 2002.

5 Kunst = Kapital. Der Capital Kunst Kompass von 1970 bis heute, Köln, Salon Verlag, 2001.

6 Hilla Becher est ici comptée pour un demi point, puisqu’elle partage sa place du classement avec son époux Bernd.

7 Il faudrait idéalement pouvoir rapporter la part des hommes et des femmes dans les deux classements à leur poids respectif dans la population des artistes des différents pays du monde, ce qui apparaît de fait impossible quand on pense aux difficultés déjà rencontrées dans un pays comme la France. Cf. Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, op. cit.