Edicola
(a cura di Nadia Magnabosco e Marilde Magni)

rassegna stampa dal 2009

 

 

da Letterate Magazine del 24 luglio 2014

Grandi artiste, ipotesi di genealogie femministe

di Mariella Fasinati

Perché non ci sono state grandi artiste? chiedeva provocatoriamente la storica dell’arte americana Linda Nochlin in un noto saggio del 1971 che, per la prima volta, affrontava in termini critici il rapporto donne/arti visive.
Lo scritto non si limitava a denunciare l’assenza delle donne dalla storia dell’arte, piuttosto svelava il marchio del patriarcato sulle istituzioni socio-culturali che governano il sistema dell’arte e sulla stessa disciplina che, in base a criteri di giudizio falsamente universali, ignorava l’esistenza delle donne e le forme della loro creatività. Si apriva così un fecondo percorso di ricerca che si sarebbe sviluppato negli anni a venire tanto sul piano della storia e della critica d’arte (riscoprendo figure di artiste fino ad allora ignorate o dimenticate e rimettendo in discussione le stesse strutture concettuali della disciplina) quanto sul piano della produzione artistica.
In quegli anni, infatti, sotto la spinta decisiva del neofemminismo, delle sfide e delle trasformazioni profonde che le donne agivano a partire dalla propria stessa vita, anche il mondo dell’arte iniziò a modificarsi sensibilmente. Ci furono artiste che smisero di considerare una limitazione appartenere al genere femminile (un espediente ritenuto forse necessario per conservare una posizione raggiunta con fatica nel mondo dell’arte maschile) e sempre più donne irruppero con forza nel panorama della produzione artistica reclamando più spazi, opportunità di sviluppo professionale e riconoscimento in un sistema che pure criticavano e di cui sottolineavano la natura sessista (oltre che di classe).
Non erano, però, solo ragioni di emancipazione e rivendicazione a muoverle; secondo un sentire comune a donne impegnate anche in altri ambiti della cultura, le artiste avvertivano la necessità di nuove, autentiche “parole” da pronunciare e l’esigenza di sovvertire lo sguardo maschile sulle donne, sull’arte, sul mondo per affermare una propria, autonoma visione.
Alcune di loro, soprattutto le americane assunsero esplicitamente tematiche femministe e collegarono la propria ricerca estetica alle parole e all’azione più dichiaratamente politica, se non militante, agendo anche sul piano sociale ed istituzionale con la formazione di cooperative di sole artiste e la promozione di mostre esclusivamente femminili. Altre, invece, si fecero toccare dal femminismo non esitando a riconoscere il proprio essere donna come punto di partenza imprescindibile della propria arte, senza per questo fare un’arte “ideologica”. Le ricerche e le tematiche affrontate avrebbero dato vita a pratiche artistiche originali che mentre rendevano evidente la soggettività femminile nelle arti visive, furono capaci di trasformare anche tutta l’arte contemporanea.
Fra le più attive nel fare dell’arte uno strumento di pratica politica e nel porre le parole del femminismo al centro del proprio discorsofu Judy Chicago. Una delle sue opere più note ruota propriointorno al tema, squisitamente politico, della genealogia femminile. The Dinner Party (1974-1979) è, infatti, un enorme tavolo triangolare imbandito con 39 posti dedicati a donne significative (dal mito, alla preistoria, alla rivoluzione femminista) e poggiato su un pavimento fatto di piastrelle bianche con scritti, in oro, i nomi di altre 999 donne della storia, vero e proprio supporto strutturale e metaforico insieme. Al di là dei diversi riferimenti -alla storia dell’arte e all’esperienza “domestica” delle donne- che arricchiscono l’opera, il lavoro di Chicago è particolarmente interessante quale espressione di una nuova estetica e di un nuovo immaginario centrato sull’”iconografia della vagina”. L’artista, infatti, non solo fa ricorso alla forma triangolare che rimanda esplicitamente ad uno dei primi simboli del femminile, uno dei segni della dea, ma adotta, per i singoli piatti che identificano le diverse donne illustri, una forma-vagina, trasfigurata in motivi astratti, a ribaltare in valore quell’emblema dell’alterità e dell’identità femminile che costituiva il marchio della storica “condizione” di inferiorità delle donne.

Analoga intenzione muoveva in quegli anni anche Carolee Schneeman che esprimeva, con un linguaggio formale diverso, il suo concetto di “spazio vulvare”, l’idea dell’utero e della vagina come luogo di una “conoscenza interiore primigenia”. Il contesto era la celebre performance del 1975 intitolata Interior Scroll, durante la quale Schneeman svolgeva dalla propria vagina, e lo leggeva, un rotolo di carta sul quale la stessa artista aveva scritto una critica alla interpretazione del suo lavoro avanzata da un noto regista. Come per l’esperienza estetica alle origini dell’arte, il corpo e la sessualità femminili tornavano, così, a rappresentare la fonte primaria della creatività umana.

Termine ambiguo, che rimanda ad un’ovvia materialità ma che è anche carico di valenze “discorsive”, il corpo si poneva, così, fra i temi ricorrenti della produzione artistica femminile, attraverso la parodia, l’ironia, la citazione, la ripetizione. Basti pensare, e sono solo alcuni esempi, a Marisol e Niki de Saint Phalle che fin dagli anni ’60 davano vita a particolari immagini femminili: la prima con le sue donne imprigionate in blocchi di legno, figure ripetute all’infinito, spesso con inclusi autoritratti; la seconda con le sue figure a grande scala prodotte con assemblaggio e collage di pezzi vari, dalle bambole, ai giocattoli ad altri oggetti trovati per poi passare alle più note Nana, figure femminili esagerate, policrome, insieme infantili e mostruose; oppure ai lavori “femministi” degli anni ’70 di Nancy Spero, con le sue immagini spezzettate, i frammenti di parole, le lingue che diventano il fallo dell’ordine simbolico che governa il linguaggio nel patriarcato.
Dagli anni ’70, avrebbero poi trovato espressione visiva anche articolazioni più complesse del tema del corpo, con le riflessioni su sessualità, fertilità e maternità e, sul versante della dimensione culturale, con l’esplorazione dei modi in cui le caratteristiche di genere hanno strutturato l’esistenza delle donne e costruito rappresentazioni stereotipiche del femminile.
Così i tempi e i cicli del corpo, il dolore, la relazione fra corpo e soggetto dell’azione stavano al centro di performance e video nei lavori, fra happening e danza sperimentale, di artiste come Yoko Ono e Yvonne Rainer, vicine al minimalismo e al concettuale; o ancora nelle performance di Ana Mendieta che imprimeva il proprio corpo sulla terra, sottolineandone il contorno con polvere da sparo, pietre, fiori: un’identificazione potente fra corpo femminile e terra che richiama, da un lato, la ricomposizione del legame originario con il corpo della madre (terra) e dall’altro immagini di sepoltura e morte, in un percorso insieme di creazione, fusione/annullamento e rigenerazione del proprio sé corporeo in cui si precisano i grandi temi della sua arte: morte, desiderio, rigenerazione.
Altre esperienze puntavano, invece, a combinare un vocabolario formale astratto con materiali, forme e pratiche correlate alla tradizione storica e culturale delle donne ma esterni al mondo della produzione artistica: il cucito, il ricamo, la maglia, l’uso dei tessuti e dei fili. Miriam Schapiro, ad esempio, inventava il “femmage”, una tecnica che integra alla pittura stoffe, ricami, tessuti. E se Jackie Winsor con Bound Grid rendeva visibile, nel processo di legare e fasciare, il lavoro dell’artigianato tradizionale femminile interpretandolo nel linguaggio della scultura astratta, Eva Hesse e Louise Bourgeois usavano materiali inconsueti nella storia della scultura per dare forma ad oggetti di grande intensità e suggestione tattile.

Fra la fine degli anni ’70 e gli anni ’90, alle tematiche dell’identità e alla riflessione sulla creatività, il potere e la violenza, si affiancano i lavori orientati alla decostruzione dell’immaginario visivo attraverso la critica, la sovversione e il rifiuto dell’uso del corpo delle donne come oggetto. Barbara Kruger e Jenny Holzer, per citarne solo alcune, puntavano alla decostruzione dei linguaggi dominanti dei media e della pubblicità creando opere in cui l’immagine è integrata da testi. Dai lavori degli anni ’80 alle opere più recenti a grande scala, Kruger ha perfezionato il suo discorso centrato sulla critica -e la sfida- al potere patriarcale e alla reificazione del femminile, attraverso un linguaggio formale caratterizzato dalla giustapposizione su immagini fotografiche in bianco e nero di brevi testi, spesso aforismi ironici, stampati su blocchi neri o rossi che chiamano direttamente in causa chi guarda e, con tono accusatorio, giocano sulla contrapposizione Tu-Voi/Io-Noi (che riproduce l’opposizione maschile-femminile) per ricordarci la funzione del linguaggio nella riproposizione dei meccanismi di potere. I truism di Holzer (testi in nero su carta bianca, prima e in seguito scritte luminose come insegne pubblicitarie, incisioni su pietra, proiezioni contro edifici e monumenti in ambienti urbani) sono, invece, pensieri inventati e proposti con l’”autorità” della cultura di massa per indurci a riflettere su luoghi comuni, stereotipi e preconcetti riguardo i rapporti di potere fra individuo e società, sfera pubblica e privata, le relazioni fra i sessi.
Non è possibile dare conto qui della varietà e della ricchezza degli approcci sperimentati dagli anni della prima ondata femminista, fino ad oggi; si può dire, tuttavia, che le riflessioni visive prodotte dalle artiste in questi decenni hanno progressivamente diversificato, ridefinito, modificato posizioni ed approcci, modalità operative e pratiche estetiche contribuendo, con l’autonomia dei propri linguaggi, ad arricchire la stessa riflessione politica sull’essere donna.
In questi ultimi anni, l’arte influenzata dal femminismo è stata oggetto di attente indagini retrospettive e grandi mostre internazionali ne hanno reso presente e riattualizzato il discorso.
Così, nel 2007, Mary Kelly presentava a Dokumenta XII Love Song, un’installazione che sollecita una riflessione vera e visivamente coinvolgente sulla storia e la memoria del femminismo degli anni ’70. L’installazione, che ha nella luce come metafora il suo elemento unificante, è composta da quattro opere. La prima, WLM Demo Remix (2005), è un film-loop in cui, con una lenta dissolvenza, Kelly sovrappone alla foto di una manifestazione degli anni ’70, indetta per ricordare il cinquantesimo anniversario del conseguimento del suffragio femminile, una nuova immagine di giovani donne che ri-propongono, con analoga composizione, quella scena. Il nuovo gruppo porta, però, uno striscione in cui le parole originarie “Unite For Women’s Emancipation” sono sostituite da un verso di Sylvia Plath, tratto da Love Letter: “From Stone To Cloud”. La seconda opera è Flashing Nipple Remix (2005) costituita da una serie di scatole luminose trasparenti in bianco e nero che riprendono le improvvisazioni coreografiche satiriche di performer teatrali svolte fuori dell’Albert Hall di Londra durante le manifestazioni di protesta contro Miss Mondo 1971 e descritte in Sisterhood Is POW…. (2005), il terzo lavoro esposto. Si tratta di un fregio composto da 36 pannelli neri collegati da un testo illuminato: parole di luce che visualizzano due filoni narrativi uno che descrive gli eventi all’interno della sala del concorso, l’altro la manifestazione che si svolgeva fuori, ricordi che Kelly trasforma, nel titolo, in una frase che registra il potente impatto -POW- del femminismo come evento. Nell’esposizione tedesca al centro della stanza stava, infine, Multi-Story House (2007). È qui che “il personale è politico” -principio centrale del femminismo- si esplicita come lo spazio in cui i confini fra i due elementi non possono più essere distinti. L’opera, tuttavia, è anche la materializzazione del rapporto fra due diverse generazioni di donne: sui pannelli di questa casa di vetro illuminato, che funziona come lo spazio domestico della presa di coscienza, sono riportate, all’interno, riflessioni di donne che hanno vissuto l’esperienza del femminismo e, all’esterno, frasi di donne più giovani che quella esperienza non hanno fatto.
Rimettendo in scena, senza alcuna intenzione nostalgica, immagini emblematiche degli anni ’70, Kelly ha voluto affrontare, allora, due questioni politicamente cruciali: cosa resta dopo che le domande specifiche del momento sono superate e cosa è passato da una generazione all’altra? E Love Song sembra proprio ricordarci che il rapporto fra generazioni è uno dei problemi costanti della pratica politica e culturale delle donne, che le idee e le storie necessitano di continue verifiche e ri-vivificazioni.

- Linda Nochlin, “Why Have There Been no Great Women Artists?”, in Art News n. 69, 1971

- Sono tante le artiste che, negli stessi anni e anche in Italia, lavorarono intorno a questa tematica, oggetto anche di riflessione teorica ( Lisa Tickner, “The Body Politics: Female Sexuality and Women Artists since 1970”, in Art History, vol. 1 n. 2, 1978)

- Anche in Italia, già dagli anni ’60, artiste attive nell’ambito della poesia visiva come Ketty La Rocca e Lucia Marcucci affrontavano con lucidità, ironia e straordinario tempismo il tema della rappresentazione stereotipata del femminile nei mass media; il loro lavoro si inseriva in una situazione artistica viva e intelligentemente impegnata a rideclinare il rapporto donna/arte/creatività, una situazione per la quale sarebbe necessaria una specifica e attenta trattazione.

- Nel 2007 tre grandi mostre internazionali ponevano il tema del rapporto con il femminismo: WACK! Art and the Feminist Revolution al MOCA di Los Angeles, Global Feminisms al Brooklyn Museum e Kiss Kiss Bang Bang al Museo de Bellas Artes de Bilbao; nello stesso anno era dedicata al femminismo anche una parte significativa di Dokumenta XII la rassegna quinquennale di arte contemporanea che si svolge a Kassel, curata quell’anno, da Roger-Martin Buergel e nella successiva Dokumenta del 2012, il taglio della curatrice Carolyn Christov-Bakargiev era talmente chiaro che Roberta Smith ne scrisse sul New York Times come di una mostra dall’approccio “ardentemente femminista, globale and multimediale”.