Edicola
(a cura di Nadia Magnabosco e Marilde Magni)

rassegna stampa dal 2009

 


da Società Italiana delle Letterate

Louise Nevelson: "io che parlo al legno"

di Mariella Pasinati

C’è una relazione alla base dell’atto creativo: “io che parlo al legno e il legno che mi risponde1, dichiarava a Diana MacKown Louise Nevelson (1899-1988), la scultrice ucraina, naturalizzata americana, che estese i confini della scultura con un linguaggio peculiare, oltre ogni categorizzazione. La pratica artistica di Louise Nevelson, infatti, pur consapevole delle acquisizioni delle avanguardie del secolo scorso2 e interessata alle radici delle culture primigenie (in particolare all’arte precolombiana), sfugge a regole ed inquadramenti per portare “alle estreme conseguenze il principio … che ogni elemento plastico non ha garanzia né giustificazione di sorta: rispetto alle leggi a priori dello spazio … esso appare come un’invenzione di vita che evoca a sé l’organismo stesso dell’esperienza3, come aveva prontamente intuito, nel 1962, Carla Lonzi.
E l’esperienza è per Nevelson coscientemente femminile, tanto l’artista è consapevole della differenza di essere donna/uomo: “mi sono sempre sentita donna … molto donna ….  Il mio lavoro … può sembrare vigoroso, ma è delicato … In esso c’è tutta la mia vita, e tutta la mia vita è femminile, io lavoro da un punto di vista completamente diverso. Il mio lavoro è la creazione di una mente femminile, non c’è dubbio. … il mio modo di pensare trascende il concetto tradizionale di quello che rende il femminile opposto al maschile”.4 Trascende, cioè, quegli stereotipi per cui al femminile -e al maschile- corrisponderebbero caratteristiche “di genere” contrapposte, visibili in arte nei termini di determinate qualità formali o contenuti figurativi, per affermare, invece, che il soggetto del fare artistico non è neutro ma sempre sessuato.
Libere/i da stereotipi, possiamo guardare allora le grandiose sculture di Louise Nevelson come segno dell’affermazione libera di un’artista che non cancella la propria soggettività sessuata, di un’esperienza femminile del mondo che non è messa a tacere.
Fu, infatti, una scelta coerente quella che portò Louise Nevelson, a partire dagli anni ’40, ma soprattutto nel decennio successivo, ad usare il legno recuperato per strada per i lavori con i quali avrebbe definitivamente contrassegnato il suo linguaggio. In quegli anni aveva rifiutato il metallo e, con questo, le tematiche politiche ed esistenziali adottate dagli artisti suoi contemporanei per assemblare un elemento, il legno di scarto, che considerava più vicino alla sua “sensibilità femminile”, oltre che portatore di un vissuto, di una dimensione temporale che l’artista riteneva essenziale. “Per quanto ne sappia, nessuno aveva mai utilizzato il legno vecchio. … Mi sono rivolta istintivamente al legno perché volevo un mezzo che fosse immediato. Potevo comunicare quasi spontaneamente e ottenere quel che volevo.”5 Gradualmente Nevelson iniziò ad assemblare gli scarti di legno in configurazioni complesse che, nel corso degli anni ’50 avrebbero assunto la forma di strutture architettoniche, architetture scultoree come sono state definite, uniformemente armonizzate da una intensa pittura monocroma nera.
Sono proprio le opere di questo periodo, gli anni ’50, il nucleo vitale dell’esposizione curata da Bruno Corà, già in mostra a Roma e ora a Catania, alla Fondazione Puglisi-Cosentino fino al 19 Gennaio 2014.
L’esposizione esplora un arco molto ampio dell’itinerario di Nevelson, a cominciare dagli anni ’30, con i disegni -sette nudi femminili- che attestano l’importanza che il disegno rivestirà sempre nell’opera dell’artista e mostrano la sua particolare attenzione per la relazione corpo/spazio, interpretazione libera in chiave grafica dell’importanza del movimento per un’artista che voleva “solidificare” l’aria e per la quale sarebbe sempre rimasta centrale l’esperienza della danza praticata con Martha Graham. Appartengono agli anni ’30 anche le piccole, raffinate sculture in terracotta, pietra e “tattistone”6 dove già domina il nero, a definire forme elementari, sempre più geometrizzate, figure antiche e moderne insieme, senza -o fuori- dal tempo.
Con gli anni ’40, che non sono documentati in questa mostra, inizia l’uso del legno di scarto che l’artista trova e raccoglie per strada; gli elementi sono selezionati per forma e texture e quindi assemblati, sovrapposti, incassati, a creare risalti di luci e ombre e, in qualche caso, posti in vetrine o contenitori (Exotic Landscape, 1942-45), le opere sono già espressioni di un linguaggio che troverà formulazione compiuta negli anni ’50.
In questo decennio, infatti, Nevelson trova una nuova sintesi: prima si tratta di forme libere, assemblaggi che la stessa artista definisce “paesaggi da tavola” qui presenti con Moon Spikes IV (1955) e Moon Spikes n. 112 (1953) dove linee e spazi vuoti si combinano in una ripetizione di forme che esalta la dimensione ritmica, opere che già introducono al suo pensare in serie, caratteristica che alimenterà la produzione successiva, e in cui si afferma la scelta formale del nero come fattore di omogeneizzazione.
La vera svolta avviene, però, nella seconda metà degli anni ’50 con i singolari assemblaggi caratterizzati da strutture scatolari in legno di recupero, vecchie cassette poste una sopra l’altra e che includono al loro interno composizioni realizzate con pezzi di legno grezzo, chiodi e frammenti di modanature di legni già lavorati e modellati, come in  Moon Garden Reflections (1956).
Da questo momento realizzerà strutture sempre più complesse e regolari, caratterizzate da una  rigorosa frontalità: le “scatole” come moduli “inesatti” si sovrappongono a  definire uno spazio in cui domina l’ombra che assume sempre più la funzione di una vera e propria grandezza solida, a segnare in profondità i diversi scomparti in cui si articola la composizione complessiva, potentemente esaltata dal nero. Uniformato dal nero neutralizzante, l’oggetto rifiutato -o il  suo frammento-7 non svolge più la funzione originaria ed anche il suo “passato” perde, così, il suo significato iniziale. Il linguaggio dell’artista, però, lo riscatta in una nuova forma e l’assemblaggio non toglie senso, anzi riporta a nuova vita: non c’è perdita ma risignificazione, non c’è morte ma rigenerazione. Per Nevelson, la scelta del nero non ha un valore simbolico legato alla morte, tutt’altro, e infatti afferma: “Non penso di aver scelto io il nero. Penso che mi abbia scelto per dire qualcosa. … Nel mondo accademico, si diceva che il bianco e nero non sono i colori, ma … il nero per me è il colore totale. Significa la totalità. … il nero racchiude tutti i colori … è il colore più nobile di tutti.8

In questo periodo si verifica anche un cambiamento di scala verso una dimensione sempre più architettonica, con i grandi muri monocromi che si svilupperanno sia in verticale che in orizzontale, prima in strutture a griglia irregolarmente regolare, poi entro moduli più rigorosi e geometrici in cui continueranno ad essere assemblati, in un equilibrio sapientemente casuale, i vari frammenti di legno. Dotate di titoli evocativi che, nonostante la forma astratta, alludono alla natura (sole, luna, foreste, cielo, notte, alba, marea …), le composizioni esercitano una grande suggestione poetica, per nulla condizionata neanche dalle dimensione monumentali, anzi la forza tridimensionale di queste “scatole” in cui l’ombra accentua il senso del nascosto e dell’intimo sollecita il dialogo, l’interazione con le immagini, i simboli, i ricordi custoditi dentro di noi.
Nell’esposizione di Catania, il percorso è scandito, attraverso gli anni ’60, con Royal Tide III (1960), Dark Prescience (1962) fino allo splendido muro-rilievo Homage to the Universe del 1968 che sviluppa la regolarità del suo impianto nella direzione orizzontale. Dello stesso decennio è, poi, un Senza Titolo del 1964 che allude alla dimensione domestica, alla casa: inscritta in uno degli scomparti che compongono l’opera c’è una sedia su cui Nevelson dispone, come una firma, una grande lettera N, quasi un’anticipazione del grandioso e sorprendente Mrs N’s Palace (1964-77) del MOMA di New York 9.
In entrambe le opere l’artista metaforizza, nel rapporto interno-esterno, l’intensità della dimensione interiore. I suoi legni della memoria -e dell’inconscio- non perdono, infatti, con la maggiore dimensione, la loro valenza di segretezza ed intimità, sempre presente in Nevelson a prescindere dalla scala delle sculture. Lo si vede tanto in Ancient Secrets II (1964), dove dall’ombra sembrano affiorare alla coscienza gli antichi segreti riposti, quanto nei pezzi di minori dimensioni che l’artista continuerà a realizzare nel corso del suo percorso creativo, vere scatole della memoria ben rappresentate, qui, da un piccolo cofanetto degli anni ’80 Untitled (s.d.).
Negli stessi anni, ai muri si accompagnano anche altre tipologie ricorrenti quali i totem e le colonne; non cambia né la “forma” assemblativa né il materiale o la tinta, sempre nera almeno fino alla fine degli anni ‘50, quando l’artista, che già si era autodefinita “architetto dell’ombra”, diventa anche “architetto della luce”10  e celebra “le nozze dell’alba” con Dawn’s Wedding Feast (1959),  un’opera di svolta. Per la prima volta Nevelson espone un grandioso lavoro in cui utilizza il colore bianco come fattore di omogeneizzazione11 e giunge a pieno compimento quell’impostazione “ambientale” che era già apprezzabile in Moon Garden + One (1958) e nella serie Sky Cathedral  (fra il 1958 e il ’59): “sono la nonna del l’environment12 avrebbe detto, in seguito, la scultrice. Già con queste complesse opere-ambiente, infatti, cambiava la caratteristica percettiva della fruizione che non sembra più consistere solo nel guardare l’opera, piuttosto nell’entrarci dentro.


Dawn’s Wedding Feast
fu creata per la mostra del MOMA Sixteen Americans alla quale Louise, ormai sessantenne, fu invitata a partecipare nel 1959, insieme alla giovane generazione di artisti americani fra i quali Robert Rauschenberg, Frank Stella, Jasper Johns e Ellsworth Kelly che iniziavano allora ad affacciarsi sulla scena internazionale. L’effetto di questo grandioso lavoro in bianco dovette essere sorprendente: occupava la più grande delle sale del MOMA destinate alla mostra ed era composto da sedici elementi che l’artista avrebbe sperato rimanessero insieme e che oggi sono, invece, dispersi in diverse collezioni. L’imponente complesso originario doveva rappresentare una sorta di camera degli sposi -da qui la scelta del bianco, ma non solo- attraverso quattro pareti scultoree -le cappelle nuziali- che definivano un solenne ambiente abitato da astratti assemblaggi in legno in forma di colonne in piedi -gli sposi- e/o sospese -gli ospiti- e poi ancora altre, articolate strutture a suggerire la cassa, il cuscino, lo specchio, la torta nuziali, in una grandiosa rappresentazione spaziale che superava l’idea della scultura come oggetto da osservare tutt’intorno, per affermarne invece una nuova valenza spaziale ed ambientale.
Degli elementi che componevano Dawn’s Wedding Feast sono presenti

nella mostra di Catania due Colonne (fig. 4) che, certamente perdono, così decontestualizzate, quella valenza di interazione reciproca che, come gli “ospiti” del matrimonio avrebbero dovuto esprimere nelle intenzioni dell’artista. Qui sono esposte insieme ad un’altra opera bianca Dawn’s Host , anch’essa del 1959, un assemblaggio su una forma, circolare, che ritornerà anche in altre opere che fanno riferimento alla luna (cui altrove l’artista allude anche come semicerchio) ed al sole, sebbene ancora in nero.
L’uso del bianco non implicherà, infatti, l’abbandono del nero che, anzi, rimarrà sempre la cifra distintiva del linguaggio di Nevelson, anche negli anni ’60, dopo l’adozione dell’oro.13 L’artista ha spiegato la scelta dell’oro in quanto “metallo che riflette il grande sole … un ritorno agli elementi naturali. Ombra, luce, il sole, la luna”, oltre che dimostrazione esplicita del fatto “che il legno recuperato nella strada può essere oro14.


Delle opere in oro sono visibili in mostra tre pezzi che, dal punto di vista formale, richiamano le tre diverse modalità con cui l’artista aveva, fino a quel momento, interpretato l’assemblaggio: dalle strutture scatolari più semplici, Royal Winds (1960), a quelle a griglia irregolare, Golden Gate (1961-70), alle sculture che sviluppano verticalmente, su un basamento, una struttura modulare rigorosamente geometrica all’interno della quale, in contrasto dialettico, elementi variamente sagomati creano una raffinata e ricercata varietà di ritmi, ombre e volumi -The Golden Pearl (1962).
Il monocromo in bianco e quello in oro hanno dunque solo la funzione di allontanamento temporaneo dal nero che vedremo dominare ancora nei decenni a seguire.
A partire dagli anni ’70, in particolare, la poderosa presenza del nero segnerà i suoi lavori in una duplice direzione. In alcune opere, l’artista porterà ad ulteriore compattezza e rigore le griglie geometriche che rigidamente conformano la superficie scatolare di un rilievo poco profondo, ora serrando negli scomparti un numero limitato di elementi plastici (la serie End of the Day, qui rappresentata dai numeri XV e XXII, entrambi del 1972), ora risolvendo sul piano la griglia scatolare delle composizioni, in un gioco dialettico fra linee e superfici piatte in cui predomina la scala architettonica, come nella City Series del 1974 in cui Nevelson, sollecitata dallo schema urbanistico di New York, rilegge la complessità della forma urbana.
I numerosi Senza Titolo degli anni fra il 1976 e il 1978  sono, invece, un

sempio di quelle composizioni in cui l’artista rinuncia alla struttura scatolare per accentuare la dimensione del rilievo con l’inserimento di sempre più consistenti frammenti di mobili di recupero -sedie, tavoli, letti- disposti su una tavola verticale di supporto. Appartengono a questa direzione anche gli assemblaggi “cromatici” degli anni ’80, veri e propri collage in cui sfumano i confini fra pittura e scultura e la pittura nera contrasta con il naturale colore di alcuni degli elementi in legno impiegati.
Questi ultimi decenni sono stati segnati anche dalla sperimentazione con altri materiali, in particolare l’acciaio cor-ten, per le grandi opere pubbliche commissionate in spazi aperti. Questi lavori, non sono ovviamente presenti in mostra (mancano anche le opere degli anni ’70 in plexiglas, ulteriore espressione di una scultura concepita in termini di luce assoluta) ma un video/intervista le documenta accuratamente. Nevelson ci rivela il suo lavoro, i modi secondo cui ha saputo trasformare e trasfigurare il materiale per dare forma ad un mondo personale e simbolico che ha, però, i tratti di un linguaggio universale, capace di parlare a tutti/e, forse proprio in quanto prodotto da un soggetto consapevole della propria parzialità. Non a caso la scultrice ricorrerà all’esperienza e alla lingua del suo corpo di donna per definire la vera natura del processo creativo segnato, a suo parere, da quelle “doglie psichiche” che portano a compimento la difficile opera del mettere al mondo l’opera.

Note

[1] Louise Nevelson, Dawns + Dusks: : taped conversations with Diana Mackown, New York, Scribner, 1976, p. 120

2 L’artista è attenta innanzitutto alla lezione del Cubismo “se Picasso non ci avesse donato il Cubismo, non mi sarei mai liberata nel mio lavoro” e del Dadaismo -per la pratica dell’ object trouveé-, ma anche all’esperienza neoplastica di Mondrian, alla Metafisica di de Chirico ed al Surrealismo.

3 Carla Lonzi, Scritti sull’arte, Milano, et al./edizioni, 2012, p. 293

4 Arnold B. Glimcher, Louise Nevelson, New York, Praeger Publishers, 1973, p. 22-23

5 Louise Nevelson, cit., p. 78

6 Un composto di materiali lapidei facilmente lavorabili, inventato da Steven Tatti, restauratore e lontano discendente da Jacopo Tatti, detto il Sansovino

7 mazze da baseball, casse di latte, cornici, cassette, sedili, modanature, frammenti di balaustre, gambe di tavoli, braccioli

8 Louise Nevelson, cit., p. 125

9 un’imponente scultura trasformata in ambiente architettonico nel quale si potrebbe entrare (oggi, però, non è più consentito) proprio come nell’interno di una casa, con tanto di pavimento con frammenti di specchi.

10 Louise Nevelson, cit., p. 138

11 Le prime opere in bianco risalgono, in realtà, al ’57

12 Louise Nevelson, cit., p. 130

13 Questo passaggio e la sequenza -nero/bianco/oro- sono stati interpretati dalla critica in chiave alchemica, complice forse la stessa Nevelson che ancora a proposito del nero dichiarava: “Per me il nero è tutto. .. Ho visto cose che sono state trasformate col nero, che hanno acquisito grandiosità. … Ora, se questo vale per le cose che ho avuto tra le mani, ciò vuol dire che l’essenza di tutto questo è quello che si chiama alchimia” (Louise Nevelson, cit., p. 126)

14 Jean Lipman, Nevelson’s World, New York, Hudson Hills Press, 1983, p. 138