Edicola
(a cura di Nadia Magnabosco e Marilde Magni)

rassegna stampa dal 2009

 


da LetterateMagazine n° 150 del 31/10/2015

Madri creative

di Mariella Pasinati

Dimenticate modelli logori e luoghi comuni sull’essere madre e preparatevi ad immagini lontane da stereotipi e sentimentalismi, a raffigurazioni che affrontano, da varie prospettive, aspetti poco consolatori se non ambigui e contrastanti della maternità che oscillano fra dedizione e rifiuto, desiderio individuale e costruzione sociale, obbligo e libertà, in un’esposizione ricca, suggestiva, visivamente potente: La Grande Madre, al Palazzo Reale di Milano fino al 15 Novembre.

Curata da Massimo Gioni, la mostra interroga il materno e la sua rappresentazione simbolica attraverso i lavori di artiste ed artisti dal ‘900 ad oggi, con i due sguardi in dialogo ma da un’evidente posizione di dissimmetria. Si tratta, infatti, di un tema complesso e problematico, non solo perché intrecciato con la dimensione del corpo, del desiderio, della sessualità, con le trasformazioni dei ruoli sociali e del rapporto fra i sessi, ma perché il materno è da sempre per le donne terreno ostico e rischioso, in quanto fortemente segnato dall’immaginario di un maschile costantemente ossessionato dalla potenza generativa delle donne e dall’idea di controllarne il corpo col discorso e con la legge.

E’ proprio quest’intreccio, fra rappresentazione culturale e potere patriarcale, che Gioni ha posto al centro della mostra, in un percorso che risulta insieme artistico e politico: non a caso sono Simone de Beauvoir, Carla Lonzi e soprattutto Adrienne Rich con il suo Nato di donna, i punti di riferimento concettuale da cui è partito un progetto espositivo che incrocia la storia politica delle donne, dal suffragismo al neofemminismo, attraverso documenti visivi oltre che opere d’arte.

Il progetto è ambizioso, forse troppo teso a toccare quante più connessioni possibili -e per questo qualche collegamento è appena accennato- ma Massimiliano Gioni ci ha abituate al suo “palazzo enciclopedico” con la biennale veneziana del 2013 e la mostra ha comunque il merito di restituire la ricchezza e le innumerevoli trame di una poderosa creatività femminile.

L’esposizione si articola in tre sezioni principali: la prima è dedicata all’archetipo della Grande Madre, che rappresenta solo parzialmente il contenuto della mostra, a differenza di ciò che il titolo lascerebbe prevedere; la seconda si fonda sul dialogo fra artiste e artisti delle avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo e Surrealismo) rispetto alle questioni cruciali della rappresentazione del femminile, del corpo e dei ruoli sessuali e sociali di inizio Novecento; la terza si articola intorno a lavori e documenti del neofemminismo degli anni ’60 e ’70 per addentrarsi fino all’oggi con opere che intrecciano approcci e punti di vista diversi e in cui il tema del materno si lega a quello del corpo, dell’identità sessuale, della soggettività. Ulteriori nuclei tematici si moltiplicano, in un continuo di rimandi e collegamenti che non si possono cogliere per intero e di cui queste note sottolineano solo alcune possibili connessioni.

La rappresentazione della potenza generativa materna è introdotta dal formidabile archivio iconografico di divinità e madri potenti di tutte le culture, costruito negli anni ‘30 dalla teosofa e studiosa junghiana Olga Fröbe-Kapteyn (sono in mostra anche le sue tavole geometriche esoteriche), la fonte documentaria cui avrebbe attinto lo psicologo Erich Neumann per il suo testo del 1956 da cui questa mostra prende il titolo. All’iconografia delle veneri paleolitiche si richiamano le Siluetas di Ana Mendieta in cui l’artista dialoga con la (madre)terra utilizzando il suo corpo come strumento e qui poste in relazione con una tela della serie Concetto spazialeFine di Dio (1963-1964) di Lucio Fontana con gli abituali squarci e buchi che segnano la superficie di un grande uovo cosmico ricoperto di rosa, quasi un’allusione proprio alla fine del dio-padre della cultura patriarcale.

Fontana e Mendieta

Il tema scorre, poi, trasversalmente nelle varie sezioni passando dalla rappresentazione della potenza e della creatività di una divinità femminile da cui dipende tutto il cosmo -La Gigantessa, La custode dell’uovo (1947) della surrealista Leonora Carrington-, al modellino della grande installazione realizzata da Niki de Saint Phalle nel 1966 al Moderna Museet di Stoccolma Lei-una cattedrale: un’enorme figura archetipica incinta, sdraiata a gambe piegate e visitabile entrando all’interno attraverso la vagina, alla Sheela-na-Gig (1996) di Nancy Spero, la dea celtica della fertilità e della distruzione la cui immagine, con i genitali sfrontatamente esposti, è ripetutamente stesa su un filo insieme ad indumenti femminili, fino alla Dea Fragile (2002) di Louise Bourgeois -a ragione celebrata in una splendida sala interamente dedicata a lei-, per giungere infine alla Balloon Venus (Red) (2008-12) di Jeff Koons, gigantesca versione neo pop della Venere di Willendorf, in lucido acciaio verniciato nelle sue tipiche forme di palloncini e intorno alla quale può capitare di incontrare un/a bambino/a cui la mamma insegna a camminare, performance programmata da Roman Ondak -Teaching to walk (2002)- che sfuma i confini fra arte e realtà.

Niki de Saint Phalle, Modello per Lei-una cattedrale, 1966

Koons Balloon Venus (Red), 2008-12


Louise Bourgeois Fragile Goddess-1970

Nancy Spero- Sheela-na-Gig, 1996

C’è anche il lato oscuro del materno: nelle cupe incisioni di Alfred Kubin in cui la figura femminile è più associata alla morte che alla nascita, con i suoi feti inquietanti che, staccatisi da lei, sembrano galleggiare verso l’alto (Fertilità, 1901-02), oppure nella visione di Munch della donna come essere misterioso, insidiosamente seduttivo e pericoloso (La donna o La sfinge, 1899), una rappresentazione che traduce le fantasie maschili su un femminile virtualmente distruttivo che ha ancora nella potenza della Grande Madre, nella sua capacità di dare oltre alla vita anche la morte, una delle radici della misoginia e delle rappresentazioni stereotipate dell’essere donna.

Qui l’esposizione rende evidente che non solo di madre si sta trattando ma di donna e di stereotipi del femminile cui i maestri delle avanguardie non sfuggono, nonostante la tensione verso nuovi modelli di società, la critica ai tradizionali ruoli sessuali e al matrimonio, la rilettura alla luce della psicanalisi dei temi della nascita, del desiderio, della sessualità; si passa così dall’atteggiamento contraddittorio di Marinetti nei confronti del potere generativo del femminile, di attrazione e repulsione insieme, alle immagini dei Surrealisti che non si staccano dall’immaginario della donna come femme-fatale, donna-bambina, oggetto sessuale, musa ispiratrice e mediazione tra l’uomo e il suo inconscio (Man Ray, Groupe surréaliste (Séance écriture automatique, 1924).

Di contro, le artiste interpretano in modo indipendente e originale il discorso poetico e formale dei movimenti di riferimento e promuovono nuove immagini del femminile, fra istanze emancipazioniste e riappropriazione del desiderio, del corpo e della mente femminili: da Valentine de Saint-Point, a Mina Loy, a Benedetta, per citare solo alcune futuriste, mentre fra le dadaiste e surrealiste Hanna Höch, Claude Cahun, Valentine Penrose, Leonor Fini, Remedios Varo esplorano e mettono in scena un corpo inaddomesticato, a volte fuori da limiti e confini di ruoli sessuali e identità predefinite.

Passa attraverso il corpo e la sua riappropriazione, il dialogo a distanza con le artiste che, a partire dagli anni ’60 e ’70 e sotto la spinta del femminismo, ricercheranno uno sguardo autonomo, nuovi strumenti per una rappresentazione autentica dell’essere donna. Lo si legge nella performance di Joan Jonas che in Mirror check (1970) ispeziona minuziosamente il suo corpo con uno specchio; nelle opere che fanno dei genitali femminili campo di esplorazione privilegiato, come il libro di artista di Suzanne Santoro Per una nuova espressione (1974) o l’installazione Monalisa (2009) di Ida Applebroog che, a quarant’anni di distanza, recupera i suoi “disegni di vagina” elaborandoli e rimontandoli, a definire le pareti trasparenti attraverso le quali si intravede una copia della Gioconda, in una divertente inversione dell’Étant donnés di Duchamp. I collage verbo-visivi di Ketty La Rocca, invece, affrontano gli stereotipi in cui i mass-media intrappolano la donna e le opere di Barbara Kruger decostruiscono il codice dominante della comunicazione di massa svelando il controllo maschile sul linguaggio e nel sociale, come nell’ormai celebre manifesto che definisce il corpo femminile come “campo di battaglia”.

Joan Jonas, Mirror check, 1970

Applebroog, Monalisa, 2009

Ketty La Rocca Vergine, 1964-1965

 

Così, l’enorme statua di Thomas Schütte Vater Staat (Padre Stato) del 2010 sembra proprio alludere -per quanto non manchi di una autocontraddittoria fragilità- al controllo esercitato dalla legge e dallo stato sul corpo femminile, dalle politiche fasciste sulla nascita alla inscrizione della potenza materna del generare nel ruolo sociale e pubblico della madre come colei che dà i suoi figli/soldati alla patria, una Motherland (2004) che per Kara Walker è una figura mostruosa pronta a divorare i suoi figli

 

Fra le produzioni più recenti, è ancora il corpo lo strumento per esprimere ulteriori, diversi aspetti del materno, il suo senso, il desiderio, la fatica dell’essere madre, come nella serie documentaristica di Rineke Dijkstra, foto di giovani madri riprese poco dopo il parto, o nell’opera di Nathalie Djurberg che con la solita predilezione per il grottesco rappresenta in It’s the mother (2008) un corpo materno orribilmente deformato dai numerosi bambini che lo forzano per ritornare nel suo grembo o ancora in Mother, Son & Holy Milanese Garden (2002-15) la video-installazione a soffitto di Pipilotti Rist che utilizza il corpo e la tecnologia per generare immagini luminose e colori che coinvolgono emotivamente in un’atmosfera da sogno.

Non mancano i riferimenti agli scenari del secondo ‘900, al nuovo immaginario che dialoga con i traguardi scientifici delle tecnologie riproduttive, peraltro in continuità con le straordinarie elaborazioni formali dell’avanguardia dadaista che nell’associazione macchina-corpo aveva tradotto l’ossessione maschile del generare, “l’unico potere che gli uomini temono, sapendo che non l’avranno mai” (A. Rich). Accanto all’espressione meccanica dell’erotismo, alle sterili “macchine celibi”, infatti, l’immaginario dadaista dava, corpo, grazie alla creazione di esclusiva origine maschile della macchina, all’aspirazione degli uomini di cancellare la madre e il corpo femminile dal processo del generare, come perfettamente sintetizzato nella Figlia nata senza madre di Francis Picabia di cui è esposto in mostra il testo di poesie e disegni del 1918.

Essere figlie senza madri è in realtà la condizione che caratterizza simbolicamente tutte le donne, nella cultura patriarcale: privata del continuum simbolico materno, per una donna non solo è difficile riconoscere l’apporto di sapere di quelle che sono venute prima di lei, ma risulta conflittuale e problematico il rapporto con la madre (quella vera) e la stessa esperienza fisica e psichica della maternità.

Nella mostra il rifiuto della maternità come destino biologico è reso forse nella sua espressione più schietta e cruda da Meret Oppenheim con Immagine votiva (L’angelo strangolatore) del 1931 in cui la sua donna-angelo tiene in braccio un bambino con la gola squarciata e sanguinante: una rappresentazione insieme minacciosa e paradossale, coraggiosa ma anche ironica poiché l’immagine di Oppenheim è intesa a scongiurare la maternità presentata come impedimento per una libera affermazione di sé. Torna alla mente l’idea dell’istinto materno come costrutto sociale in Simone de Beauvoir e la maternità come questione irrisolvibile e problematica.


Carla Accardi, Origine, 1976

 

Riabilitano la maternità come funzione non solo riproduttiva ma simbolicamente generativa le artiste che dialogano con il neofemminismo, in un momento in cui ricostruire genealogie simboliche e reali diventa istanza politica centrale. Nella seconda sezione ne parla una delle opere meno note di Carla Accardi che la mostra ha il grande merito di aver riproposto, Origine (1976), concepita per la prima esposizione romana della Cooperativa Beato Angelico (formata solo da donne) e dedicata ad Artemisia Gentileschi, madre simbolica. Mettendo in relazione genealogia simbolica e reale, il contributo di Carla Accardi è una installazione che ricostruisce la propria origine: lunghe strisce di fotografie della vita dell’artista e della madre sono attaccate a parete alternate a strisce di sicofoil che pendono morbide e libere. Anche Anna Maria Maiolino sottolinea la continuità della relazione genealogica in Per un Filo (1976) una foto in cui l’artista, sua madre e sua figlia sono unite da un lungo filo che tengono in bocca.


Anna Maria Maiolino, Per un filo, 1976

E la rappresentazione del materno trasmigra, infine, nella dimensione biografica della memoria con la foto di Roland Barthes bambino in braccio alla madre e i fotogrammi di Mrs Warhol (1963) tratti dal film di Andy, mentre la Virginia Woolf ritratta su Vogue negli abiti della madre e l’Autoritratto come mia madre Jean Gregory (2003) di Gillian Wearing rendono presente la madre che continua a vivere dentro di loro.

A proposito di madre reale, uno spunto umoristico lo regala il video work in progress (la performance si replica ogni 5 anni) di Ragnar Kjartansson Me and My Mother (2000-2015) dove la madre sputa diverse volte in faccia all’artista in un’azione quasi liberatoria che rende visibile un impulso forse piuttosto comune, sebbene difficilmente espresso.


Ragnar Kjartansson, Me and My Mother, 2000-2015


Nella mostra, in realtà, humour e brio non mancano, anzi l’esposizione si apre proprio con l’ironia di una pioniera del cinema la regista Alice Alice Guy-Blaché con la sua deliziosa allegoria della nascita nel cortometraggio La fata dei cavoli (1896) (https://www.youtube.com/watch?v=CYbQO6pwuNs) in cui una fata un po’ vezzosa raccoglie neonati da un campo di cavoli, rimettendone in terra uno, evidentemente non ancora maturo. E nella sala iniziale, che è anche l’ultima, c’è pure Magdalena Abakanowicz con una delle sue grandi strutture tessili sospese Abakan Red I (1970-73), straordinaria forma organica in fibre naturali. Se è vero, come dice l’artista che “manipolando le fibre, noi manipoliamo il mistero” allora è proprio qui che si condensa tutto il senso della mostra.


Magdalena Abakanowicz, Abakan Red I , 1970-73